6 января 1998
Ведущий Алексей Цветков

Искусство и технология - эта проблема все больше занимает умы как художников, так и теоретиков искусства. Здесь, на мой взгляд, дело не столько в самой технологии - искусство всегда подыскивало себе средства в техническом арсенале своего времени, - сколько в общем настрое нашего сознания. Мы уже не боготворим науку, как наши недалекие предки в девятнадцатом веке, но от технологии мы без ума. Мы творим ее для преобразования мира, а она, в свою очередь, преображает наше сознание и мировоззрение. Каким образом?

Последнее поветрие в искусстве - использование компьютера как вспомогательного средства или даже в личине творца, а также Интернет как новый тип контакта искусства с аудиторией. Тема сегодняшней передачи - "Электронный Парнас".

Музыка, только что прозвучавшая в эфире, не написана человеком. Таково, по крайней мере, расхожее мнение прессы. Это - так называемая "Инвенция Баха N 1", сочиненная компьютерной программой "Эмми". Американский философ, теоретик науки Даглас Хофстадтер назвал "Эмми" "наиболее провоцирующим мысль проектом искусственного интеллекта" из всех, с какими ему приходилось иметь дело. Принцип действия этой программы в доступных нам невежественных терминах прост: она сканирует, то есть считывает, произведения Баха или, скажем, Моцарта, превращает их персональный стиль в алгоритмы, то есть в математические формулы, а затем рекомбинирует их, составляя новое, доселе несуществующее произведение в стиле данного композитора.

Простота, конечно, - только кажущаяся. Тем не менее, принцип действия программы не нов: мне попадались уже годы назад другие подобные, выдававшие в любых количествах под Баха и под Моцарта. Отличие "Эмми" - в более высоком качестве считывания и рекомбинации.

Я очень люблю музыку Баха и, надо сказать, эта компьютерная пьеса произвела на меня довольно скромное впечатление. Однако в ходе публичной демонстрации аудитория приняла компьютерную музыку за настоящую. Эта музыкальная продукция пока далека от уровня, на котором она могла бы ввести в заблуждение эксперта, но первый и крупный шаг сделан.

Проблема, которую ставит перед нами "Эмми" - лишь часть общего вопроса о соотношении искусства и технологии. На мой взгляд, даже не самая существенная часть. Называть искусственным интеллектом программу для сочинения музыки "под кого-то" - преувеличение. В свое время известный английский ученый-кибернетик Тьюринг дал гипотетическое определение искусственного интеллекта. Предположим, вы разговариваете с собеседником, которого не видите, по телефону или иному кабельному сообщению, и все реплики этого собеседника, который может быть либо машиной, либо человеком, передаются вам одним и тем же способом, будь то человеческий или машинный голос, либо печатный текст. При этом вы вольны прибегать к любым логическим и словесным ловушкам. Если по истечении условленной протяженности такой беседы вы не сможете разоблачить машину, постулируется, что вы имеете дело с настоящим искусственным интеллектом.

В случае "Эмми", разумеется, говорить об осмысленной беседе не приходится. Но как объяснить возникновение новой музыки из бездуховного электронного ящика? Я напомню свой аргумент по поводу последнего и неудачного поединка чемпиона мира Гарри Каспарова с компьютером "Дип Блу". В действительности Гарри Каспаров играл не с ящиком, а "Эмми" не сама сочиняла музыку. В обоих случаях кропотливым трудом экспертов были созданы программы, вместившие массу опыта и изобретательности, огромный набор приемов и решений. Этот опыт компьютерные мастера произвели не сами, а целиком позаимствовали у признанных мастеров. Сицилианская защита и трехголосная инвенция придуманы людьми - для других людей, а теперь и для их компьютеров. На меня, по совести сказать, "Дип Блу" произвел гораздо большее впечатление - победа над лучшим игроком в истории шахмат не идет в сравнение с производством второсортной музыки.

Итак, мне кажется, мы еще далеки от истинной подмены творца технологией. Но технология, в том числе компьютер и Интернет, может быть средством и подспорьем. В последнее время художники все чаще обращаются к электронной палитре и выставляют свои работы во всемирной компьютерной сети.

Искусство всегда в той или иной степени пользовалось всеми доступными и употребимыми средствами, а с появлением новых брало на вооружение и эти новые. Примеров можно привести такое множество, что незачем утруждаться - стоит назвать лишь самые эпохальные. Изобретение книгопечатания сделало возможным существование профессионального литератора, который на рукописных копиях никогда не смог бы обеспечить себе пристойное существование. Фортепьяно сделало возможной виртуозную технику Листа, немыслимую на клавесине. Изобретение кинематографа, решимся на тавтологию, дало начало кино как совершенно автономному виду искусства, дотоле не существовавшему.

От прошлых вторжений технологии нынешняя волна отличается бурными излияниями экстаза со стороны как художников, так и теоретиков. Рискуя перенапрячь терпение слушателей, приведу пару примеров в чисто дидактических целях.

"Семь лет назад, когда я написал статью "Есть ли любовь в телематических объятиях?" для "Арт джорнел", цель состояла в определении притяжения, близости, любви или, как мы говорим, "коннективности" как центральной заботы искусства и ее усиления телематическими средствами. Я хотел показать, что ответственность искусства существует сейчас скорее по отношению к контексту, чем к содержанию, где значение возникает из взаимодействия со зрителями и их по необходимости нестабильным отношением. Принцип открытости и неопределимости, простирающийся на каждую часть и участника техноэтических искусств, сегодня - еще настоятельнее".

Это взято из статьи Роя Эскота "Увлеченность технологией" на выставке в Интернете под игривым названием "Технособлазн".

Я давно принял за правило считать язык современных художественных критиков чем-то вроде приема джазовых вокалистов, где доискиваться значения бессмысленно. Но в приведенном примере оно все же бледно проступает и состоит, на мой взгляд, в том, что зритель в этих "техноэтических искусствах" больше не важен - им можно пренебречь.

Что касается современных художников, особенно зараженных бациллой Интернета и компьютера, то они способны переговорить и самого отпетого критика. Когда-то у меня был приятель с излюбленной поговоркой: "Говорить с художником о живописи - все равно, что с лошадью о скачках". Истолковать можно по-разному, но я понимаю так, что задача лошади - прийти первой, а не объяснять свою выигрышную стратегию. Не сохранились разъяснения древнегреческих скульпторов к своим шедеврам; отсутствуют и авторские комментарии к полотнам Рембрандта или Пуссена. Их потомки в век Интернета, напротив, за словом в карман не лезут. Вот как толкует свой труд Молли Блиден с той же выставки "Технособлазн":

"Мое искусство исследует культуру труда, сосредоточиваясь на кодировке в новых технологиях половых и культурных различий. В частности, эти инсталляции указывают на проявление конторских иерархий в дизайне конторской мебели, планировке конторского пространства и развивающихся коммуникационных технологиях на рабочем месте. Дизайн инсталляции порожден многочисленными интервью с конторскими работниками, устройством офисов и литературой по планировке пространства, опросами в Интернете и опытом моей собственной работы в офисе".

Здесь же помещена фотография инсталляции: компактный компьютер марки "Макинтош" поставлен на зеркало, на фоне двух других зеркал. Здесь есть все - и компьютер, и Интернет. Надо думать, содержание инсталляции было бы резко обеднено в отсутствие перечисленного художницей опыта. И трудно себе представить, сколько творческого горения ушло на создание этого произведения, сколько отвергнутых эскизов бесследно канули в виртуальную мусорную корзину.

Может быть не все эссе и не все работы, представленные в "Технособлазне", так же пародийны, как процитированные. Я, видимо, инстинктивно предпочитаю Пуссена "Макинтошу", поставленному на зеркало, и поэтому не советую безоговорочно полагаться на мое суждение.

Компьютер, бесспорно, расширяет возможности художника, уменьшая сопротивление материала. Самым простым примером может послужить программа для обработки текста. Она навсегда освободила писателя от дурного почерка, от неразборчивых помарок и клякс, от путаницы картотек, черновиков и версий. У Льва Толстого, как известно, эти функции выполняла Софья Андревна, и ее подвиг оценит всякий, кто видел гранки с правкой гения. Но бездарность, сев за самый современный компьютер, не станет ни на йоту талантливее, и чистота рукописи не извинит графомана.

Что касается Интернета как кругосветного и общедоступного выставочного зала, его возможности пока весьма ограничены ввиду трудности цветопередачи: чем больше цветов в изображении, тем оно крупнее по объему и тем больше времени и, соответственно, денег, уходит на его скачивание. Лично я посетил упомянутую виртуальную выставку на работе, а дома многие посетители Интернета просто отключают загрузку изображений для скорости связи. Строить прогнозы о характере будущей аудитории - занятие бесполезное, как и любое предсказание, по одной простой причине: у будущего - своя история и своя технология, которых мы не знаем.

Но если судить о будущем всегда преждевременно, разговор о прошлом имеет шанс быть достаточно компетентным. Отношения технологии и искусства всегда были одновременно и проще, и сложнее, чем представляется нашим современным экстатикам; технология никогда прямо не способствовала развитию искусств, хотя, при разумном использовании, никогда ему и не препятствовала.

Мой уважаемый коллега Борис Парамонов любит повторять, что искусство - это по сути чистая игра, и что все другие концепции если и не являются прямым заблуждением, то по крайней мере уводят художника в сторону, а иногда они уводят в сторону и его страну, как это случилось с Россией, где художники возомнили себя учителями жизни, а аудитория с ними согласилась.

Я готов согласиться с этой идеей постольку, поскольку она не возводится в абсолют. Уравнение искусство-игра можно считать истинным лишь в том случае, если не упускается из виду некий важный коэффициент, который я без обиняков назову талантом. Инстинкт игры свойствен всякому, но лишь редчайшие из нас становятся Бахами и Моцартами, Рембрандтами и Пуссенами. Наскальная живопись в пещерах Альтамиры и Ласко создана примитивными средствами каменного века, но для меня, и думаю, что еще очень для многих, она по-прежнему кажется шедевром, тогда как инсталляция Молли Блиден, во всеоружии технологических средств и опыта конторской работы, обречена вызывать сомнения.

Нет спора, технология порой способна производить в искусстве революционные перемены, рождая неведомые доселе жанры и виды. Самым ярким примером будет, конечно кинематограф. Но путь технологии в искусстве чреват опасностями и подвохами.

Известный французский социолог Жак Эллюль сформулировал концепцию возрастания сопротивления материала по мере проникновения в искусство технологии. Проще всего проиллюстрировать на примере: для создания литературного шедевра творцу когда-то хватало человеческого голоса и человеческой памяти, и даже сейчас, хотя компьютер с программой обработки текста не помешает, в принципе можно ограничиться карандашом и стопкой бумаги. Художнику придется залезть в карман поглубже для покупки красок и холста. Кинематограф можно считать предельным случаем: затраты на создание картины в современном мире составляют десятки миллионов долларов, и рекорд только что побит двухсотмиллионным "Титаником". Такие расходы под силу либо крупному, обычно тоталитарному государству в пропагандистских целях, либо крупному же бизнесу ради получения прибыли. В результате создание произведения "чистого" искусства в этой сфере становится почти невозможным: творческий кинематограф давно стал маргинальным. Это совершенно не означает, что шедевр в кино невозможен, но это - как правило совершенно иной шедевр на иной основе, не Бах или Пуссен, а великолепная машина для производства денег, как у Стивена Спилберга, или для промывания мозгов, как у нацистской документалистики Лени Рифеншталь. И здесь никоим образом нет игры в терминах Парамонова - все средства подчинены цели.

Компьютер и порожденный им Интернет до сих пор не создали ничего даже отдаленно сравнимого с Моцартом и Рембрандтом, хотя я лично не вижу никакого принципиального отталкивания между искусством и новой технологией, никакой инородности. В противовес восторгам, изливаемым толпой ученых энтузиастов в Интернете и на страницах журналов по искусству, я хочу сформулировать простой принцип: искусство безразлично к технологии. Этот принцип, который сам я постесняюсь назвать "постулатом Цветкова", но не буду возражать против добровольных инициатив со стороны, действует и в обратном направлении: если вы собрали сотню ведер краски и тюки холста, это никак не дает вам права провозвещать явление миру серии шедевров - необходим талант, который никогда не гарантирован, и которого не обеспечит никакой прогресс.

Если технология каким-то образом и влияет на искусство, это влияние чаще всего непрямое, его невозможно свести к простому появлению новых технических средств. Революционная живопись импрессионистов была вызвана другой революцией, мировоззренческой, переходом к романтизму и крахом классических идеалов, и есть подозрение, что индустриализация сыграла во всем этом не последнюю роль. Нет никакой прямой зависимости между потреблением угля или производством стали и "Завтраком на траве" или световыми вариантами Руанского собора. Арифметика здесь не действует.

Есть одна черта современной технологии, ее компактность и эффектность, которая вызывает энтузиазм и одержимость как у художников, так и у многих из нас, простых зрителей и потребителей. Эту особенность, вслед за авторами упомянутой выставки, я бы назвал "технособлазном", и в ней как нигде проявляется именно страсть человека к игре и игрушкам - тому, что в английском языке называется gadget. Но эта игра, вопреки всем возможным ожиданиям, не мобилизует, а уводит в сторону; вместо того, чтобы думать "что", художник и критик все чаще рассуждают в терминах "как". Парадоксальным образом, именно "как", а не "что", и есть естественное отношение художника к миру, но в таком упрощенном качестве оно его предает. Моцарт превращается в Сальери - не исторического, кем бы он ни был, а пушкинского.

Нет, пожалуй, лучшей притчи о непростых отношениях искусства и технологии и о технологическом соблазне, чем творчество Леонардо Да Винчи. Леонардо был уникально одаренной личностью, и эта уникальность вполне признавалась еще его современниками. Нам он известен прежде всего как художник, но сам он считал себя в первую очередь инженером. Помимо успешной практической деятельности на этом поприще он любил заниматься всякими провидческими проектами, и эти проекты сейчас повсеместно приводятся как примеры ярких и опережающих свое время технологических прозрений. Но если вглядеться в них повнимательней, все обстоит несколько более сложно и неуклюже. Вертолеты Леонардо не летали, его велосипеды не ездили. Спроектированная им землеройная машина в виде эскиза впечатляет, но досужие умы произвели кое-какие расчеты. Оказывается, машина Леонардо может совершить ту же работу, что и группа землекопов, но за несколько более продолжительный период времени и с несколько большей численностью персонала.

Не лучше обстоит дело и с живописью. Живописный гений Леонардо не подлежит сомнению, но он, как известно, любил экспериментировать с красками и создавать свои собственные. Эти эксперименты, как мы теперь знаем, обернулись катастрофой: многие из шедевров мастера, в том числе знаменитая "Тайная вечеря", пришли в весьма плачевное состояние и, судя по всему, не подлежат спасению; тогда как работы его более скромных и менее изобретательных современников просуществуют еще века.